Nasza Loteria SR - pasek na kartach artykułów

Kontrowersje wokół remontu w kościele św. Jakuba. Na list otwarty komisji konserwatorskiej odpowiada historyk sztuki

red.
Burzę wywołała głównie wymiana posadzki, ale i renowacja czarnego krucyfiksu (na zdjęciach stan przed i po)
Burzę wywołała głównie wymiana posadzki, ale i renowacja czarnego krucyfiksu (na zdjęciach stan przed i po) Fot. dr hab. Juliusz Raczkowski
Prezentujemy list dr. hab. Juliusza Raczkowskiego z UMK. Historyk sztuki pisze o pracach remontowych w toruńskim kościele św. Jakuba w odpowiedzi na list komisji konserwatorskiej, która opiniowała te prace.

Nie widać twarzy Ukrzyżowanego

Gotycki, a może nawet wczesnorenesansowy krucyfiks, zwany kiedyś „czarnym”, zawieszony obecnie w nastawie ołtarza Krzyża Świętego w pierwszej od zachodu kaplicy po stronie południowej kościoła pw. św. Jakuba w Toruniu to dzieło niezwykłe pod kilkoma względami. Po pierwsze należy do tzw. dziedzictwa pokasacyjnego, przeniesiono go do kościoła św. Jakuba z rozebranego w 1834 roku kościoła toruńskich Dominikanów.

Podobny jest w Krakowie

Pierwotne, średniowieczne miejsce figury w dominikańskim kościele znane jest w przybliżeniu, choć dokładna interpretacja zapisów źródłowych przysparza pewnych trudności. Jeżeli przyjąć identyfikację podaną przez dominikańskiego kronikarza w XVII wieku oraz późniejszą interpretację ks. Jakuba Fankidejskiego, krucyfiks wisiał przy wschodnim filarze kościoła (w pobliżu łuku tęczowego, gdyż określany jest w średniowiecznych źródłach jako usytuowany pośrodku kościoła) po stronie południowej - „plagam australem” (tu opieramy się na zapisach XVII-wiecznej kroniki dominikańskiej). Dzieło stanowiło znany ze źródeł od 1405 roku wizerunek odpustowy, przy którym jeszcze w XVII wieku stała dawna średniowieczna konstrukcja na świece wotywne. Źródło czci tkwiło w niezwykłym zabiegu przekroczenia granic rzeczywistości. Jest to pełna niezwykłej ekspresji rzeźba z końca XIV w., łącząca syntetyzm formy z istniejącymi niegdyś naturalistycznymi „akcesoriami”, wzmagającymi jej emocjonalny odbiór (naturalna peruka, tekstylne perizonium, czyli opaska biodrowa). Biodra Chrystusa są „nagie”, grzebienie biodrowe i podbrzusze oraz ścięgna ud są dość szczegółowo modelowane - w zamierzeniu postać miała być okrywana dość nisko zawieszoną i raczej krótką (lub przejrzystą) tkaniną, jak na italskich obrazach tablicowych doby Trecenta.

O wyjątkowym oddziaływaniu krucyfiksu, który otaczała z całą pewnością „sakralna” aura niezwykłości, decydowało to, że Chrystus został wyrzeźbiony jako nagi człowiek, co sięga tradycji malarskiej Trecenta, która realizuje się w rzeźbie Italii jeszcze w twórczości Michelozza i Michała Anioła. Nagość wymagała przykrycia, łysy czerep czaszki wymagał peruki, a „nagie” biodra i pośladki - tekstylnej przepaski. Krucyfiks realizował zatem urzeczywistnienie Męki Pańskiej w duchu beltingowskiego „ciała zastępczego”. Cechy typologiczne pozwalają datować krucyfiks na przełom XIV i XV w., jego najbliższą analogię formalną, a nawet warsztatową stanowi krucyfiks w dawnym średniowiecznym akademickim kościele pw. św. Wojciecha w Krakowie. Oba wyjątkowe dzieła stanowią tzw. import artystyczny z Toskanii, a tak bliskie powinowactwo obu rzeźb można tłumaczyć również związkami pomiędzy konwentami dominikanów prowincji polskiej.

CZYTAJ DALEJ NA KOLEJNEJ STRONIE >>>>>

Cudowne ocalenie

Jak podaje dominikański kronikarz, krucyfiks ocalał cudownie z katastrofy budowlanej, gdy w niedzielę, 12 VI 1622 r., runęło sklepienie i dach nawy. Po tym cudzie wizerunek przeniesiono do ołtarza pw. św. Dominika, który kronika lokalizuje „ad primam columnam ante altare SS. Rosarii”, i zawieszono przy nim stare świeczniki, do których dalej fundowano światła, zgodnie z dawniejszą wzmianką w odpuście biskupa Arnolda. Przeniesienie kultowego wizerunku na nowe miejsce (i zapewne w nową oprawę ołtarzową) było zabiegiem częstym, zwłaszcza w okresie kontrreformacji,

i sugeruje celowe działanie gospodarzy wnętrza kościoła na rzecz wzmocnienia jego rangi. Posiadanie relikwii Krzyża Świętego i kult cudownego krucyfiksu musiały dobrze służyć popularyzacji uroczystych nabożeństw piątkowych ku czci Męki Pańskiej, które były licznie uczęszczane przez wiernych, nie tylko z Torunia, ale i szlachty z terenów Kujaw oraz Ziemi Dobrzyńskiej.

W XVIII w. Czarny Krucyfiks został odnotowany w nowożytnym ołtarzu, ustawionym w krużganku klasztornym. Wymienia go „Descriptio Status Ecclesiae Sancti Nicolai Episcopi" pod datą 9 VIII 1785 r.: „W kruczganku ołtarz Pana Jezusa Ukrzyżowanego łaskami słynącego z włoskami przyprawionemi, w osobie roboty snycerskiej, na krzyżu odmalowanym”. W tym późnym okresie figura zachowywała wciąż swój kultowy status, trwający nieprzerwanie od średniowiecza, o czym przekonują dwie szczególne praktyki: Chrystus został „przyodziany” i przyozdobiony elementami roboty złotniczej, a w ołtarzu zawieszano dary wotywne. Metalowe ozdoby krucyfiksu zachowały się szczęśliwie do dzisiaj - jest to typowy zestaw srebrnych aplikacji na krucyfiksie. Głowę Chrystusa wieńczy wysoka ażurowa korona, odnotowana w opisie z 1785 r. Dwie faliste gałęzie ciernia, cięte z jednego kawałka pozłoconej blachy srebrnej i dość płasko trybowane, splatają się ze sobą, tworząc dzięki odrostom nieregularny, szeroki układ zakoli. Dolny obrys gałęzi wzbogacony jest o ostro cięte niewielkie sęki, na splotach korony osadzono długie spiczaste kolce. Do górnej krawędzi przymocowane są cztery wysokie, osobno uformowane grzebienie z promieni (każdy wycięty z jednego kawałka blachy), naprzemiennie prostych i falistych. Obecny efekt artystyczny korony, która tworzy rodzaj wysokiego ażurowego zwieńczenia „łysej” czaszki, różni się zapewne od oddziaływania pierwotnego – korona nie zastąpiła owianej legendami peruki z włosia, lecz uzupełniła ją.

Srebrnymi, pozłacanymi dekoracjami przyozdobiono rany Chrystusa. Wykrój rany w boku został przesłonięty lekko wgłębioną plakietką o migdałowym kroju, otoczoną wzdłuż górnej krawędzi krótkimi promieniami, naprzemiennie prostymi i falistymi. Plakietka ta łączy się z długim, sztywnym, wyciętym po obrysie skrzepem krwi, w którym poszczególne krople o nieregularnym, łezkowatym kształcie uzyskano trybowaniem i podkreślono grawerowaną obwódką. Ozdoba ta została odnotowana w 1785 r. jako: „cyrkuł z promieniami, ranę otaczający, wraz z kroplami krwi srebrno wyzłacane”. Zachowało się do dziś także promieniste obramienie rany na prawej stopie, przypominające rozetę o ostrych cienkich płatkach („pod gwoździem nożnym cyrkuł z promieniami ranę nożną otaczający srebrny pozłacany”).

CZYTAJ DALEJ NA KOLEJNEJ STRONIE >>>>>

Przybywali do niego flisacy

W końcu epoki nowożytnej krucyfiks miał jednak zupełnie inne perizonium (przepaskę biodrową) w 2. poł. XVIII wieku stanowiła ją „sukienka” srebrna, którą zdobiły trybowane kwiaty („Fartuch cały z blachy srebrney w kwiaty wybijany”). Niestety srebrne, złotnicze perizonium nie przetrwało okresu kasacyjnego, nie odnotowujemy go w inwentarzach z 1817 i 1821 roku, zapewne zostało zrabowane przez wojska napoleońskie, które to w kościele i klasztorze dominikańskim urządziły sobie szpital wojskowy. W tym samym okresie odnotowujemy też znaczny spadek liczebny srebrnych plakiet wotywnych.

Po rozebraniu kościoła i klasztoru dominikańskiego w Toruniu rozpoczyna się nowa historia i religijny fenomen kulturowy przeszczepienia kultu na nowe miejsce związany z dawnym czarnym krucyfiksem. Początkowo cudowny krucyfiks umieszczono „w dawniejszej kaplicy św. Benedykta

za zasuwą”. Zapewne figura znalazła się więc w należącym do wyposażenia świętojakubskiego kościoła z czasów benedyktynek ołtarzu z zasłonowym obrazem św. Benedykta w kaplicy św. Benedykta. Według świadectwa ks. Jakuba Fankidejskiego z 1880 r. na nowym miejscu rzeźba wciąż koncentrowała wokół siebie przejawy czci. Wizerunek był uroczyście odsłaniany, czemu towarzyszyły pobożne gesty (klękanie, pochylenie); czczono go podczas mszy świętej odprawianej w każdy piątek. „Przed cudownym obrazem” fundowano msze święte, błagalne i wotywne, odmawiano prywatne modlitwy, krucyfiks przyciągał flisaków i podróżnych. Ks. J. Fankidejski zwrócił uwagę na zainteresowanie, jakie budziła ta wyjątkowa rzeźba (także wśród przyjezdnych) gminna opowieść o „rosnących” (czy odrastających) włosach Chrystusa. To tu, na nowym miejscu, w kościele św. Jakuba w Toruniu, zaczyna się historia i legenda Czarnego Krucyfiksu, łaskami słynącego, która trwała nieprzerwanie w kościele przez ponad 170 lat.

Odnośnie do listu otwartego komisji konserwatorskiej, to, po pierwsze, szkoda, że nie przytoczono licznych, różnorakich i zawsze pejoratywnych opinii na temat kładzionej nowej posadzki. Na różnych forach dość mocno jest to krytykowane. Słusznie, bo to przykład bardzo złej praktyki, gdzie pod hasłem prac konserwatorskich wprowadza się zupełnie nowe, ahistoryczne elementy. Jeśli chodzi o Czarny Krucyfiks, z badań tomograficznych i RTG [na które powołują się autorzy listu otwartego uzasadniając zmiany w wyglądzie figury – przyp. red.] niestety nie jesteśmy w stanie żadnych pigmentów ani warstw malarskich przeanalizować, a jedynie drewno, łączenia, kołki, gwoździe, usłojenie i grubości drążenia drewna. Przy czym krucyfiks do tomografu nie mógł się cały zmieścić, prześwit tomografu to ok. 70 cm, a rozpiętość ramion krucyfiksu to ok. 1,2 m. Poza tym tomografia komputerowa wykorzystuje przecież promieniowanie rentgenowskie do wykonywania przekrojowych zdjęć obiektów, więc niepotrzebnie robiono osobne zdjęcia RTG (tu też trzeba dodać, iż największa kaseta to format zbliżony do A4). Z przekrojów też nie widać pigmentów, jedynie stratygrafię, czyli warstwy chronologiczne/technologiczne, a było ich sporo. Z badań wcześniej prowadzonych (w 2012 roku) wiadomo, że było pomiędzy 7 a 9 warstw chronologicznych/technologicznych. Znana też jest identyfikacja drewna, potwierdzająca import artystyczny. Natomiast identyfikacja pigmentów i spoiw to badania mikrochemiczne, różnego rodzaju chromatografia oraz spektrometria z SEM-EDS i FTiR włącznie. A to dopiero początek problemu, bo najważniejsza w tym wszystkim jest interpretacja i ostateczna decyzja konserwatorska, uwzględniająca wartościowanie dzieła.

CZYTAJ DALEJ NA KOLEJNEJ STRONIE >>>>>

Do tego trzeba zaznaczyć, że nie ma dostępnej dokumentacji, więc w zasadzie nic nie wiemy, a nastawa ołtarza, krucyfiks i inne elementy wyposażenia kaplicy św. Krzyża musiały zostać odebrane protokołem i to bez wglądu w dokumentację? Co do nowej peruki to jest ona dość dziwna, gdyż po pierwsze zasłania bardzo dokładnie i „realistycznie” rzeźbione oblicze Ukrzyżowanego, a także plastycznie oddane i wręcz wyeksponowane uszy. Nie taki był pierwotny zamysł twórcy. Obecnie prawie wcale nie widać niezwykle sugestywnie ukazanej twarzy Ukrzyżowanego.

Natomiast zadziwia tak szczegółowa identyfikacja lakieru chemolak, do dziś stosowanego lakieru chemoutwardzalnego. To, co znajdowało się na krucyfiksie, to zapewne pozostałość po pracach prowadzonych w latach 50. XX w. i należało to po konserwatorsku usunąć (tak jak słusznie poczyniono i usunięto blaszane elementy perizonium). Natomiast przemalowanie na czarno-

ciemnobrązowo to już ponad 170 lat kultu czarnego krucyfiksu integralnie związanego z kościołem św. Jakuba, które winno podlegać szczególnej ochronie konserwatorskiej jako wygląd utrwalony tradycją wizerunków kultowych, gdzie nadrzędną ideą winno być uwzględnienie tych czynników, które miały niegdyś oraz będą mieć w przyszłości wpływ na ich dalsze, właściwe i niezmienne funkcjonowanie. Oczywiście, że wartość artystyczna tego ciemnego przemalowania nie była wysoka (nikt zajmujący się naukowo tym dziełem do tego się nie odnosił, bo nie tu należało szukać wartości w tym wyjątkowym obiekcie), lecz to nie powód, aby to pierwotne w kościele św. Jakuba oddziaływanie bezpowrotnie usuwać. Konserwacja nie polegała tu na zdjęciu „brązowo-fioletowej farby położonej ławkowcem”. Nie była to „brązowo-fioletowa” farba i na pewno nie była położona „ławkowcem”, bo to przyrząd malarski służący do pokrywania dużych płaskich powierzchni jak np. ściany czy sufity. Chodziło zapewne o pędzel typu „szczeciniak”.

Kolejna ważna kwestia: jeżeli spod usuniętej warstwy „brązowo-fioletowej farby” ukazała się obecna polichromia, to na pewno nie jest ona średniowieczna, to po prostu niemożliwe. Natomiast nie można oprzeć się wrażeniu, że rekonstrukcje poczynione na dawnym „czarnym” krucyfiksie, wyglądają dość mocno analogicznie z interpretacją systemu polichromii krucyfiksu z kościoła św. Wojciecha w Krakowie po pracach badawczych i konserwatorskich wykonanych przez Agnieszkę Luboń-Radwańską przy współpracy prof. Pawła Pencakowskiego. Tu należałoby przypomnieć, że w krucyfiksie krakowskim ostatecznie zdecydowano się na odsłonięcie oraz zrekonstruowanie oddziaływania rzeźby z XVII wieku. Natomiast obecnie były „czarny” krucyfiks z tekstylnym XIX-wiecznym perizonium z zachowanymi XVIII-wiecznymi złotniczymi aplikacjami, nową nieautentyczną peruką, z autorską realizacją strug krwi (kiedy to krucyfiks nie miał złotniczych dodatków i znajdował się w nieistniejącym od 1834 roku kościele św. Mikołaja w ołtarzu św. Dominika) w ostatecznym wyniku przeprowadzonych prac prezentuje rodzaj ahistorycznej hybrydy.

CZYTAJ DALEJ NA KOLEJNEJ STRONIE >>>>>

Figura tzw. „czarnego krucyfiksu” (niestety byłego) jest/była jednak przede wszystkim fenomenem kultury religijnej (oczywiście także dziełem sztuki o uchwytnej strukturze materialnej) stylu i funkcji zmiennej w czasie, a także – o szczególnej estetyce, która z całą pewnością stanowiła integralną część jej kultu w kościele św. Jakuba i do niedawna żywo oddziaływała na wiernych. To nie był zwykły średniowieczny krucyfiks przeznaczony do konserwacji. Niestety jak widać po lekturze listu, dotąd tej świadomości szanowna komisja konserwatorska nie ma.

Nie tego uczymy studentów

Co do posadzki, to w całości kościoła nie jest (nie była) ona jednorodna. Zarówno chronologicznie, materiałowo, jak i wymiarami jest/była heterogeniczna. Są/były fragmenty średniowiecznej posadzki ceglanej, przez elementy późnonowożytne, XIX-wieczne z wapienia gotlandzkiego, po płyty z 1907, do których właśnie próbuje się nawiązać, i współczesne betonowe/cementowe reparacje. I właśnie to stanowiło niezbywalną wartość historyczną wnętrza kościoła św. Jakuba. Natomiast nieznany jest mi inny kamień niż wapień gotlandzki stosowany w XIX wieku w regionie pokrzyżackim. W XIX-wiecznych pracach restauratorskich takie dwukolorowe płyty kamienne ułożono m.in. w katedrze w Pelplinie, w dawnej katedrze w Kwidzynie, w dawnej katedrze w Chełmży, sanktuarium w Piasecznie czy farze w Chełmnie (tu z korpusu ją wyrzucono na rzecz nowej, ahistorycznej, pozostawiając XIX wieczne elementy w prezbiterium oraz w strefie pod-wieżowej, tworząc niezrozumiałą i ahistoryczną hybrydę).

Niezwykła wartość toruńskich, średniowiecznych kościołów polega na tym, iż nie przeszły tak gruntownych prac restauratorskich w XIX wieku. Zły stan zachowania? Chyba właśnie dlatego objęto kościół szeroko zakrojonymi pracami konserwatorskimi. I słusznie bo kościół był w złym stanie. Tyle że prace konserwatorskie i ochrona dziedzictwa kulturowego nie polegają na usunięciu wszystkich historycznych elementów na rzecz wprowadzenia zupełnie nowej i - raz jeszcze trzeba to powiedzieć - zupełnie ahistorycznej i nieautentycznej posadzki, pozbawiając wnętrze jego historycznego oddziaływania, do tego wprowadzaniu nowej „wartości” kłócącej się z gotycką, ceglaną architekturą sakralną oraz nośnym hasłem promocyjnym Zespołu Staromiejskiego Torunia – „Gotyk na dotyk”, zespołu, wpisanego na Listę Światowego Dziedzictwa Kutrowego UNESCO m.in. ze względu na zachowane autentyczne materialne świadectwo wieków średnich.

Komisji konserwatorskiej pracującej przy tym bardzo ważnym zabytku nie powinny zajmować próby tłumaczenia i uzasadnienia usuwania historycznych elementów wystroju i wyposażenia. Nie tego uczyli mnie profesorowie na studiach na kierunku ochrona dóbr kultury na UMK w Toruniu. Nie tak uczymy studentów. Od pierwszego roku staramy się wyczulać ich na wartość zabytkową, wartość dawności i autentyczność. Natomiast z jednym stwierdzeniem z listu otwartego można się zgodzić: po zabytkowym oddziaływaniu wnętrza kościoła św. Jakuba w Toruniu oraz po dawnym „Czarnym Krucyfiksie” zostanie jedynie dokumentacja fotograficzna i pamięć. Stały się one zatem dziedzictwem niematerialnym. W tym miejscu dyskusję należy zakończyć, gdyż nie ma ona dalej sensu. Ale na koniec pojawia się pytanie: czy to słynna niegdyś toruńska szkoła konserwacji usuwa elementy historyczne, zabytkowe na rzecz wprowadzenia nowych, ahistorycznych i nieautentycznych?

Dr hab. Juliusz Raczkowski

Dołącz do nas na Facebooku!

Publikujemy najciekawsze artykuły, wydarzenia i konkursy. Jesteśmy tam gdzie nasi czytelnicy!

Polub nas na Facebooku!

Dołącz do nas na X!

Codziennie informujemy o ciekawostkach i aktualnych wydarzeniach.

Obserwuj nas na X!

Kontakt z redakcją

Byłeś świadkiem ważnego zdarzenia? Widziałeś coś interesującego? Zrobiłeś ciekawe zdjęcie lub wideo?

Napisz do nas!
Wróć na nowosci.com.pl Nowości Gazeta Toruńska